O delu

Stogodišnjica Prvog svetskog rata 2014. bila je povod nastanka brojnih publikacija i studija usmerenih ka sagledavanju ove prve globalne katastrofe 20. veka iz nove perspektive, sa dovoljne distance i sa odgovarajućim skorijim arhivskim istraživanjima. Brojna su naravno i umetnička dela posvećena ovoj temi, u kojima se manje ističe krivica, a više žrtve i posledice vremena u kojem su „starci sahranjivali svoju decu” (Palmije 1997). Ovakvu antiratnu poziciju zauzela je i kompozitorka Aleksandra Vrebalov stvarajući svojevrstan gezamtkunstverk Izvan nule, namenjen gudačkom kvartetu sa dokumentarnim filmom Bila Morisona (Bill Morisson). Delo realizovano kao kompozitorska porudžbina Univerziteta Berkli u praizvođenju kvarteta Kronos, sa kojim autorka godinama ima blisku i veoma plodnu saradnju, predstavlja još jedan umetnički prodor u novo, budući da je reč o projektu u kojem su audio i vizuelni nivo polifono ispreprepleteni kao ravnopravni partneri. Ipak, važno je napomenuti da je u ovom slučaju muzika prethodila vizuelnom sadržaju, različito od uobičajene prakse stvaranja „primenjene muzike“. Čini se da je baš ta muzička dramaturgija u značajnoj meri vodila Bila Morisona da ostvari svoj kreativni potencijal u slici. I premda se kvartetsko pismo Aleksandre Vrebalov može tumačiti već kao prepoznatljiv individualni stil autorke, ovo delo kao svojevrstan polimedijski projekat predstavlja postmodernistički dijalog sa prošlošću u punom smislu reči, verbalni, zvučni i slikovni. Reč je o citatnom „višeglasju“, u kojem „citatna relacija postaje dubinskim ontološkim i semiotičkim načelom” (Oraić Tolić 1990). 

Umrežavanjem različitih izvora, Aleksandra Vrebalov sugeriše aktivan suodnos između svog i tuđeg „teksta“, i to u onom smislu u kojem tekst misli Rolan Bart: „Želela sam da Izvan nule bude relevantan komad i za naše vreme, a da nas istovremeno poveže, i to preko čula, više nego intelektualno, sa miljeom Prvog svetskog rata. Direktan pristup zvuku tog doba ostvarila sam koristeći arhivske snimke Bele Bartoka koji svira svoju Svitu op. 14, nastalu 1916. godine, glas dadaiste Ričarda Hulsenbeka koji recituje svoju poemu Chorus Sanctus, nastalu takodje 1916. godine, snimak pretećeg govora bivšeg američkog ambasadora u Nemačkoj, Džejmsa Džerarda upućenog Nemcima u Americi 1917. godine, ali i snimak sirena za vreme bombardovanja Londona u Drugom svetskom ratu, kao i nekoliko snimaka vojnih zapovesti iz naših ratova devedesetih godina. Ženski glas čuje se samo jednom – kada devojčica istrajno doziva mačke, kao simbol vapaja da se vrati onakav život kakav je bio pre gubitaka… Prošlo je sto godina od Prvog svetskog rata bez presedana po razmerama i posledicama u kom je većina muškog stanovništva na razne načine stradala ili izginula, a mi za sto godina, po pitanju rata, nismo civilizacijski uznapredovali. Tu nit sam htela da pokažem uporednim postavljanjem muzičkih snimaka vezanih za ratne situacije tokom jednog veka.

Stvaralaštvo Crnjanskog, Apolinera, Bartoka, Ravela dešavalo se uporedo sa vojnim poklicima, to je takođe paralela koja postoji u komadu. Dok jedni kuju ratne planove, drugi stvaraju. To je u širem smislu neka vrsta osvrta i na naše izbore danas: možemo biti graditelji, možemo biti rušitelji, a gotovo uvek poema dadaiste predstavlja vrhunski smisao u poređenju sa ratnim govorom političara.” Sam vizuelni prikaz Bila Morisona, kompletno sačinjen od citata illo tempore – od montaže starih nitratnih gotovo uništenih filmskih traka snimanih u Prvom svetskom ratu – predstavlja „iskidane” prizore povesti Velikog rata čiju težinu još jedino muzika i može izneti. Završetak dela tone u zvuke vizantijskog napeva Vječnaja pamjat pojaca koviljskog manastira čija molitvena atmosfera dira svakog, bez obzira na veroispovest, a zatim muzika zamire u pianu pianissimu. Zvuk gonga na kraju sugeriše nulto stanje koje, kako nauka fizike ističe, ipak predstavlja stanje aktivne energije, energije koja je u slučaju ove kompozicije označena kao katarzički potencijal kretanja iz nule. Aleksandra Vrebalov s tim u vezi, kaže: „Nulta forma u likovnoj umetnosti odnosi se na Maljevičevu nultu formu i 1915. godinu, kada je apstrakcija postala legitiman izraz u umetnosti. U fizici, koncept nulte tačke energije razvili su u Nemačkoj Albert Ajnštajn (Einstein) i Oto Štern (Stern) 1913.  Stoga, naziv dela Izvan nule se odnosi na to elemetarno stanje, ’nulu’ ratom uništene civilizacije, na ponovni početak, na svet koji se transformisao, koji je sebe doveo do nulte tačke kroz destrukciju u ratu, kroz potpuno uništenje života i ljubavi. Najniža tačka sistema – nulta tačka sveta kao posledica rata – sa milionima ubijenih i osiromašenih nije statično mesto bez energije. Naprotiv. Ta tačka nezamislive patnje vibrira energijom u kojoj leži njen najviši budući potencijal koji se podiže iz pepela; katarza, novi početak, mogućnost promene paradigme, tačka u kojoj smrt i patnja mogu da se prevaziđu, a da se probudi svest o sebi i drugima, da bi se izbegao rat u generacijama koje dolaze.” 

Gudački kvartet Morisa Ravela nastao je 1903. godine. Kompozitor se, stvarajući ovo delo, ugledao na svog starijeg kolegu, Kloda Debisija (Claude Debussy), i njegov opus iz istog žanra. Debisi je pohvalio partituru, ali nisu svi delili njegovo mišljenje. Kritike su bile oprečne nakon premijera u svetskim metropolama, ali je preovladalo mišljenje da je Ravel „jedan od majstora budućnosti“. Četvorostavačni ciklus ovog kvarteta pleni neuobičajenim harmonijama, prizvukom eoloskog mola i sazvučjima kroz koje se nazire inspiracija egzotičnim indonezijskim gamelan orkestrom. Tu je i igra nestandardnim metričkim podelama koja donosi zanimljive efekte među deonicama. Ovo delo je ubrzo posle svog nastanka postalo standardni opus repertoara kamerne muzike. Neke od transkripcija za instrument pod nazivom Martenoovi talasi ili za kamerni orkestar odobrio je i pohvalio sam kompozitor.